Sveitsin vuoret ja alppimetsät tarjoaisivat dramaattisen taustan mille tahansa tarinalle. Ohjaaja Freddy Macdonaldin esikoiselokuvassa Sew Torn ne todellakin tarjoavat taustan kolmelle erilliselle tarinalle. Coenin veljesten inhorealistisista, maalaismaisista tarinoista innoituksensa saaneessa Macdonaldin huimapäisessä trillerielokuvassa ompelijatar sotkeutuu omiin lankoihinsa varastettuaan salkun epäonnistuneesta huumekaupasta. Elokuvan tapahtumapaikka tuotti yhtälailla haasteita tuotannolle kuin upeita visuaalisia sisältöjäkin.

Sekä Camerimagen että Locarnon elokuvafestivaaleille valittu Sew Torn perustuu kuuden minuutin lyhytelokuvaan, jonka Macdonald teki elokuvaaja Sebastian Klingerin kanssa, ja hän päätti tehdä yhteistyötä Klingerin kanssa jälleen, kun oli aika kuvata täyspitkä projekti.

”Freddyllä oli tälle projektille selkeä visio alusta alkaen”, Klinger sanoo. ”Ja tiesin, että se olisi erityisen kiinnostavaa minulle elokuvaajana, sillä värillä olisi elokuvassa keskeinen rooli. Kuvasimme kolme erillistä tarinaa, joille jokaiselle oli määritetty pääväri, jota korostettiin tuotantosuunnittelun valinnoissa ja värimäärittelyprosessissa. Se oli mukaansatempaava haaste!”

Alfonso Cuaronin Children of Men toimi projektin tärkeimpänä visuaalisena referenssinä, sillä Macdonald ja Klinger inspiroituivat sen laajakulmaisista käsivaralla kuvatuista otoista ja henkilöiden lähikuvista. Ja kuvattuaan aiemmin kaiken tyyppisillä elokuvakameroilla Klinger tiesi, että Sonyn tehokas, kompakti FX6 tuottaisi kuvanlaadun ja lujan käytännöllisyyden yhdistelmän, jota tässä vaativassa kuvauksessa tarvittaisiin.

FX6: kevyt, kädessä pideltävä elokuvakamera

Koko tuotannon ajan nopeus oli kriittinen tekijä: aikataulussa pysymisen vuoksi joinakin päivinä oli kuvattava 70 eri kohtausta. Tämä teki käytännöllisyydestä yhtä tärkeää kuin kuvanlaadusta etsittäessä oikeaa kameraa.

Klinger valitsi ”aidon” käsivaralta kuvaamisen käyttämättä Easyrigiä tai muuta tukijärjestelmää. Tämä tarkoitti, että hän pystyi olemaan paljon vapaampi kuvaamistyylinsä kanssa sekä pääsi eri paikkoihin ja kulmiin. Se kuitenkin myös korosti kevyen kameran tärkeyttä.

Nopeaa liikettä sisäisten ND:iden ja G Master -objektiivien kanssa

FX6-kameran sisäiset ND-suodattimet olivat uskomattoman hyödyllisiä tähän liittyen, ja ne poistivat ulkoisten suodattimien tarpeen, jolloin kuvaustarvikkeiden paino pieneni. ND-suodattimien todellinen arvo oli kuitenkin nopeus: Klinger pystyi säästämään kallista aikaa vaihtamalla suodattimia valaistusolosuhteiden muuttuessa sen sijaan, että olisi pysähtynyt tekemään hankalia säätöjä. Tämä oli erityisen tärkeää pienen kuvausryhmän kanssa, sillä joinain kuvauspäivinä paikalla oli vain 10 kuvausryhmän jäsentä eikä ketään kameraosastolla Klingerin lisäksi. Noina päivinä FX6-kameran ja Sony G Master -objektiivien välinen helppo harmonia oli kriittisen tärkeää.

Itse asiassa vaikka tuotannolla oli joukko kiinteän polttovälin Sony G Master -objektiiveja, noin 70 prosenttia otoista kuvattiin käyttämällä FE 24-70mm f/2.8 GM II -objektiivia. Noin puolet lopuista otoista saatiin käyttämällä FE 16-35mm f/2.8 GM II -objektiivia.

Alpha 7S III: täydellinen kumppani FX6-kameralle

Vaikka suurin osa elokuvasta kuvattiin käsivaralla FX6-kameralla, Klinger päätti käyttää Sony Alpha 7S III -kameraa autokiinnityksissä ja gimbaalikuvauksissa. Kun tunnistin ja väritiede olivat samat kun FX6-kamerassa, hän totesi pystyvänsä helposti sovittamaan yhteen kahden kameran otot. Ja kumpikin kamera tarjosi dynaamisen alueen tason, jota Klinger ei ollut odottanut ennen kuvausten alkua:

”Olin aidosti ällistynyt dynaamisesta alueesta”, Klinger sanoo. ”Kuvasimme jyrkissä laaksoissa ja siirryimme usein varjon ja kirkkaan auringonpaisteen välillä, ja saamamme kuvat olivat upeita.”

Vaikuttava valotusvara & elokuvamaiset värit

Työskenneltyään visuaalisten tehosteiden parissa vuosia aiemmin Klinger otti johtaakseen tämän alueen myös jälkituotannon aikana. Tämä arvokas jatkuvuus kuvauksen ja jälkiprosessin välillä tarkoitti, että hän pystyi ottamaan alkuperäiset kuvat ja sitten parantamaan tai säätämään niitä tarpeen mukaan – vaikkakin tämä säätö oli usein minimaalista.

Yhdessä ikimuistoisessa kohtauksessa kangaskauppa räjähtää vaikuttavalla tavalla ja palaa. Kyseisenä päivänä Klinger oli vain 10 metrin päässä, kadun toisella puolella, ja tunsi itsensä hieman hermostuneeksi:

”En ollut varma, miten valottaa otto, sillä en ollut aiemmin kuvannut räjähdystä emmekä pystyneet mitenkään testaamaan sitä. Minun oli löydettävä tasapaino, joka mahdollisti kirkkaan salaman, joka ei kuitenkaan saanut olla liian voimakas, jotta emme menettäisi valoisten tai varjokohtien yksityiskohtia. FX6 hoiti tämän nerokkaasti ja saimme fantastisen oton menettämättä mitään yksityiskohtia. Meillä oli Alpha 7S III tallentamassa taustalla hieman tummemmalla valotuksella, mutta emme tarvinneet sitä.”

Kun oli lopullisen värimäärittelyn aika, Klinger ja Macdonald viettivät 10 päivää määrittelytilassa veteraanivärisuunnittelija Simon Hardeggerin kanssa. Materiaali oli kuvattu XAVC-I-formaatissa, joten siihen voitiin ihanteellisesti tehdä hillittyjä ihonsävyn säätöjä sekä laajempia värin muutoksia, joita tarvittiin tunteen lisäämiseksi sekä elokuvan kolmen eri juonen erottamiseksi. Vain 10 päivän jälkeen he onnistuivat korostamaan ja tehostamaan kolmen erillisen tarinan sinistä, keltaista ja punaista tuoden jokaiseen tarinaan mittatilauksena luodun ”visuaalisen tunnelman”. Heillä oli 4K DCI, joka oli valmis ensi-iltaan valkokankaalla South by Southwest -tapahtumassa.

Kuten Klinger sanoo: ”Työskenneltyäni Simonin kanssa olen nyt täysin varma ja luotan, että Sonyn koodekit pystyvät tuottamaan kaiken, mitä tulevaisuudessa tarvitsen teatteriominaisuuksia varten.”